η τεχνική της αναμόρφωσης : re-vision

Καλημέρες κουρασμένες με μάτια κομμένα και μια ανάμνηση ενός βίαιου ποδαρόδρομου. Δεν ήξερες προς τα πού ακριβώς κάλπαζες… επέμενες αποφασισμένα όμως.

URBAN FANTASY by Anamorphosis Architects [Transparency in lightbox, 106x126 cm 1998]

Τα μάτια σου άλλαξαν χρώμα και γυάλιζαν επικίνδυνα (για κάποιους) ελπίζοντας να φωτίσουν τον βούρκο που με απογοήτευση αντίκρυζες γύρω σου. “Ένα τεράστιο πατητήρι”, η πόλη που επισκέφθηκες, “με ανθρώπους που πατιούνται σαν σταφύλια”. Και ξαφνικά… μια ελπίδα! Ένα “καλοκαίρι” που βίωσες μόνο στην ψυχή σου. Γκρίζο και βασανιστικό, αρχικά. Κι ύστερα ένας οργασμός δημιουργικής εκτόνωσης, που έλαμψε στα μάτια σου σαν ένα ουράνιο τόξο.

 

Οι ψυχεδελικές αποχρώσεις των ασφυξιογόνων θυμιάσεων του “έξω” ήθελαν να ξε-λογιάσουν τις σκέψεις του “μέσα” σου, τις οποίες διψούσες να κάνεις λόγο. Παγωμένη κοιτούσες το εκτυφλωτικό λευκό, με χρονική καθυστέρηση αρκετή, ώστε να λειτουργήσει τελικά ως το πρώτο στάδιο που σε οδήγησε στο δεύτερο· την έκπληξη. Η βαρύτητα εγκατέλειψε το χέρι σου και η ματιά σου γέμισε γράμματα· Α, π, Φ… Σκηνές που τόλμησες να θέσεις αλλιώς, μια ποιητική άδεια που οδήγησε το μελάνι επιτέλους να χυθεί. Να ρεύσει…


text following in greek is available to also
read in english | leggi in italiano


Η Τεχνική της ΑΝΑΜΟΡΦΩΣΗΣ
re-vision

της Άννας Στερεοπούλου

 

What you are listening to are musicians performing psychedelic music under the influence of a mind-altering chemical called… [1]

.

…the Green Fairy
ή αλλιώς, Τα χρώματα της Ίριδος

“Στην αρχή, νιώθεις όπως και με οποιοδήποτε άλλο ποτό. Στη συνέχεια, αρχίζεις να βλέπεις διάφορα τρομακτικά και σκληρά πράγματα, αλλά αν έχεις το κουράγιο να συνεχίσεις, τότε μπαίνεις στο τελευταίο στάδιο, όπου βλέπεις αυτά που θέλεις να δεις. Θαυμαστά και παράξενα”.
Με αυτά τα λόγια περιγράφει ο Oscar Wilde [1854 – 1900] το Absinthe, το ποτό των ποιητών του 19ου αιώνα στην Ευρώπη. Το Αψέντι (γνωστό και ως Η Πράσινη Νεράϊδα, Πράσινη Μούσα, Πράσινη Μάγισσα ή Πράσινος Διάβολος) ήταν το τότε νέο ποτό που αναπτύχθηκε και παράχθηκε σε μεγάλες ποσότητες. Το πράσινο χρώμα του, έδωσε τροφή για τον θρύλο αυτής της Νεράϊδας, η οποία “απελευθερωνόταν” σε ένα αρωματικό σύννεφο, όταν στο ίδιο το ποτό προστίθετο νερό. Η αποστολή της ήταν να κλέβει το ταλέντο των λαμπρών μυαλών και να το χαρίζει στις μετριότητες, μετατρέποντάς τες σε ιδιοφυΐες. Μέσα από εμπόδια της βιομηχανίας και των κυβερνήσεων -αφού χαρακτηρίστηκε επικίνδυνο- τελικά το Νέκταρ των Ποιητών, όπως αλλιώς ονομάζεται, κατάφερε να γίνει ένα από τα δημοφιλέστερα ποτά και να εμπνεύσει θέματα έργων πολλών δημιουργών, όπως ο Pablo Picasso, ο Vincent van Gogh, ο Amedeo Modigliani, o Édouard Manet, o Ernest Hemingway, o Charles Baudelaire, o Edgar Allan Poe και ο Alfred Jarry της Παταφυσικής. Η Παταφυσική δεν είναι παρά μια προέκταση της Μεταφυσικής, και την οποία ασπάστηκαν πολλοί σουρεαλιστές καλλιτέχνες, όπως ο Eugène Ionesco. Η ελευθερία που δίνει το ρεύμα αυτό στην εξήγηση αρκετών φαινομένων ή καταστάσεων, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί υπερβολική για κάποιους, “σωτήρια” για άλλους. Αν, για παράδειγμα, ξυπνούσαμε το πρωΐ και βλέπαμε το δέντρο του κήπου μας ξεριζωμένο, η πιο λογική εξήγηση θα ήταν ότι το προηγούμενο βράδυ που έβρεχε καταρρακτωδώς, ένας κεραυνός έκαψε και έριξε το δέντρο. Ένας Παταφυσικός όμως, θα μάς εξηγούσε πως πολύ απλά (!), όσο κοιμόμασταν, το διαστημόπλοιο του γειτονικού μας πλανήτη ήρθε στον κήπο μας και οι εξωγήϊνοι που μετέφερε, ξερίζωσαν το δέντρο.La Muse Verte by Albert Maignan [1845 - 1908]

Η οπτική που ορίζει ο καθένας ως λογική εξήγηση έγκειται μονάχα στα δικά του μάτια.
Η πραγματικότητα για τον καθένα διαφέρει και οφείλει να έχει την ελευθερία να την ορίζει ο ίδιος. Σαν ένας ποιητής, ένας καλλιτέχνης που τον συνοδεύει μια Πράσινη Νεράϊδα. Η απαγόρευση τέτοιων ποτών – ουσιών σε περιόδους όπως ο 19ος αιώνας και οι αρχές του 20ου, ήταν ο πιο άμεσος τρόπος που θα μπορούσαν οι αρχές να εμποδίσουν την ελευθερία της σκέψης. Η έμπνευση που δημιουργεί ο νους και η ψυχή μας, ανεξαρτήτως θέματος, εποχής ή χρώματος ανήκει μονάχα εντός μας και δημιουργείται με ή χωρίς την κατανάλωση ουσιών ή τον μύθο που έχουμε ανάγκη να πλάσουμε, ως εξήγηση μη ευκόλως κατανοητών ή αποδεκτών καταστάσεων. Παρ’ όλ’ αυτά, το πράσινο (“το χρώμα της απάθειας, που μοιάζει με το της αγελάδας”, όπως το χαρακτηρίζει ο W. Kandinsky), ήταν για εκείνη την εποχή η μόνη διέξοδος και ομαλότερη μετάβαση/ καταφύγιο από την σκληρότητα του μαύρου χρώματος που επικρατούσε τότε.

Το μαύρο, ως στοιχείο της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης, το παρατηρούμε να επαναλαμβάνεται ανά διαστήματα στην ιστορία. Η έννοια της “κρίσης” δεν περιορίζεται σε οικονομικούς όρους, αλλά αγγίζει ακόμη πιο σημαντικά και ευαίσθητα πεδία, όπως ο πολιτισμός, η παιδεία, η σκέψη, η καθημερινότητα, η πολιτική, η ίδια η υγεία. Ένα από τα σημαντικότερα σκοτεινά ρεύματα που βίωσε ολόκληρη η Ευρώπη στο παρελθόν -πέρα από τους ίδιους τους πολέμους- είναι η Μαύρη Πανώλη (1347), ξεκινώντας κυρίως από την Ιταλία (γενοβέζικα πλοία από την Μαύρη Θάλασσα προς την Σικελία). Παρά την μεγάλη ανάπτυξη που είχε παρατηρηθεί έως τότε στις επιστήμες, οι γνώσεις στην Ιατρική ήταν ακόμη λιγοστές, με αποτέλεσμα η αντιμετώπιση της Πανώλης να καταστεί αδύνατη, σκορπίζοντας τον θάνατο σχεδόν στο ένα τρίτο του (τότε) ευρωπαϊκού πληθυσμού, ενώ διήρκησε 300 περίπου χρόνια. Η Μαύρη Πανώλη (αλλιώς Μαύρη Πανούκλα ή Μαύρος Θάνατος) σίγουρα στάθηκε αφορμή ώστε να υπάρξει μεγάλη εξέλιξη στην Ιατρική, δημιουργώντας παράλληλα μια ολόκληρη φιλοσοφία, γνωστή ως Danse Macabre (Γαλλία) [ή Danza Macabra (Ιταλία), Totentanza (Γερμανία), Dance of Death (Βρετανία)]. Δεν πρόκειται παρά για μια αλληγορία σχετικά με την καθολικότητα του θανάτου, που επικρατούσε κατά την τελευταία περίοδο του Μεσαίωνα· ο θάνατος ενώνει τους πάντες, ανεξαρτήτως διακρίσεων. Στόχος αυτής της φιλοσοφίας ήταν να υπενθυμίσει στους ανθρώπους πόσο εύθραυστη ήταν η ζωή τους και πόσο μάταιες ήταν οι δόξες της επίγειας ζωής. Επίσης, η Μεσαιωνική και Αναγεννησιακή μουσική άνθισαν εκείνη την περίοδο και εξελίσσονται έως και σήμερα, εμπνέοντας σύγχρονους καλλιτέχνες διαφόρων ρευμάτων, όπως οι Dead Can Dance (ηλεκτρονική gothic), ο Eric Burdon & The Animals με το ψυχεδελικό κομμάτι The Black Plague (από το άλμπουμ Winds of Change, 1995) και οι χέβι μέταλ Iron Maiden με το άλμπουμ Dance of Death (2003). Πώς θα μπορούσαμε όμως να μην αναφέρουμε τον Χορό του Θανάτου (1910) του August Strindberg [1849 – 1912];

The Anatomy of Melancholy by Robert Burton [Madman detail] - Renaissance Period Engraving [Unknown Artist] 01Ο Ιωάννης Χρυσάφης [1873 – 1932], ένας από τους πιο αξιόλογους έλληνες λογοτέχνες και θεμελιωτής της ελληνικής αθλητικής επιστήμης είναι και ο πρώτος που μετέφρασε στα ελληνικά το ομώνυμο έργο του Strindberg.
Ο ίδιος σημειώνει: […] “Τα έργα του Στρίντμπεργκ ο θεατής ή ο αναγνώστης δεν τ’ αφίνει με την εντύπωση ότι στον μάταιον αυτόν κόσμο υπάρχουν από το ένα μέρος ωρισμένοι γεννημένοι κακούργοι και τέρατα αποτρόπαια, που βασανίζουν και τυραννούν τον καλό κι εργατικό και τίμιο κοσμάκη, κι από το άλλο καλοί και ηθικοί άνθρωποι που καταδέχονται ν’ αντιπαλέψουν κατά του Κακού, αλλά φεύγει πάντα με μια βασική εντύπωση ότι ένας υπάρχει μάρτυρας:
Ο άνθρωπος, βασανισμένος κι από τη φύση κι από τους συνανθρώπους του κι από τον ίδιο τον εαυτό του. Κοντά όμως στην εντύπωση αυτή, του γεννιέται, επίσης καλά υποβαλομένη, και η ιδέα ότι αυτή η κατάστασις μπορεί και πρέπει να διορθωθή· και ότι τα δεσμά με τα οποία για λόγους και αιτίες που ίσως να μην υπάρχουν πια κι έχουν υποχωρήσει στις καινούργιες ανάγκες της εποχής, ο άνθρωπος έχει ο ίδιος αμποδεθή, πρέπει να τα σπάσει επί τέλους για να μπορέσει να νοιαστεί μονάχος του για τον εαυτό του, χωρίς να περιμένει μόνο την εξ ύψους βοήθεια ή τη βοήθεια των μικροθεών, που μοναχός του πάλι έχει βάλει στο κεφάλι του. Αυτή είναι η γενική γραμμή ολόκληρης σχεδόν της λογοτεχνικής προσπάθειας του Στρίντμπεργκ.” […] [2]

Δεν θα μπορούσαν να είναι απλά κάποια λόγια. Οι αρχές του 20ου αιώνα ήταν γεμάτες νέα δεδομένα, έμπνευση, ανακαλύψεις, αλλά και κακουχίες για ολόκληρο τον κόσμο. Η προσπάθεια των ανθρώπων να προσαρμοστούν στις νέες καταστάσεις που τους επιβάλλονταν, χαρακτήριζε την κάθε τους μέρα ως άγνωστη, προσφέροντας κυρίως αγωνία για το αύριο. […] “Οι σημερινοί άνθρωποι και μάλιστα οι νέοι -αναφέρει ο λογοτέχνης Knut Hamsun [1859-1952]-, φαίνονται μελαγχολικοί και θλιμμένοι και χωρίς μεγάλες ελπίδες για τη ζωή, γιατί νωρίς ξύπνησε μέσα τους η συνειδητή γνώση κι έχασαν κάθε φαντασία. Εν τούτοις, κατά τον Στρίντμπεργκ, δεν είναι χρήσιμο, έστω και γι’ αυτούς τους λόγους, να γίνονται νευροπαθείς και υποχονδριακοί. Εκείνο όμως που έχει μεγαλύτερη σημασία είναι ότι ο Στρίντμπεργκ αντιλαμβάνεται, παραδέχεται και αναγνωρίζει ότι η σημερινή ψυχολογία των χαρακτήρων είναι απολύτως ανεπαρκής για την περιγραφή των δυσαρμονικών σύγχρονων ανθρώπων.” […] [3]

The Anatomy Of Melancholy [Paradise Lost, 2007] - Album Cover Art by Seth Siro AntonΗ Ανατομία της Μελαγχολίας (1621), τόσο ως περιεχόμενο στο βιβλίο του Robert Burton [1577 – 1640], όσο και ως μια ροπή προς την ψευδαίσθηση μιας θελκτικής δικαιολογίας προς έμπνευση, αποδεικνύει πώς αλυσιδωτά γεγονότα μπορούν να διαμορφώσουν -με την βοήθεια του μιμητισμού, ως ανθρώπινο χαρακτηριστικό- ένα ολόκληρο ρεύμα – ψυχοσύνθεση – μόδα… τόσο στην τέχνη, όσο και στην ίδια τη νοοτροπία! Αναλύοντας τον όρο μελαγχολία, φθάνουμε στον πρώτο ορισμό της λέξης από τον Ιπποκράτη [5ος αιώνας π.Χ.], ως η μέλαινα χολή. Το υγρό αυτό, είχε χαρακτηριστεί από τους αρχαίους ως ένας από τους τέσσερις χυμούς που εκκρίνει το σώμα μας και καθορίζουν τις διαφορές της σωματικής μας κατάστασης. Η μέλαινα χολή, το αίμα, το φλέγμα και η χολή -κατά τον γιατρό και χειρούργο Γαληνό [2ος αιώνας μ.Χ.]-καθορίζουν επίσης, την ίδια την συμπεριφορά μας. Η περίσσεια μέλαινα χολή στον ανθρώπινο οργανισμό διαμορφώνει έναν μελαγχολικό χαρακτήρα. Η μελαγχολία της μαύρης περιόδου της Ευρώπης λοιπόν, στην εποχή του Hamsun και του Strindberg, δεν έγκειται μόνο στα αρνητικά πολιτικά και κοινωνικά δεδομένα, ούτε όμως καθαρά σε βιολογικούς παράγοντες. Η τάση για αρνητισμό είναι μεν ένα δεδομένο, το οποίο όμως δεν μπορεί να επιδράσει στην ανθρώπινη ψυχολογία χωρίς συγκεκριμένη αιτία. Στοιχεία αλληλένδετα και στην γνώση όσων δρομολογούν γεγονότα – σταθμούς στην Ιστορία (ας τεθεί ευγενικά). Γεγονότα που επαναλαμβάνονται, όπως η ίδια η φύση άλλωστε προστάζει με τα μοτίβα της. Απτό παράδειγμα, το κοχύλι. “Ποιός και γιατί έφτιαξε το κοχύλι”, ρωτά επίμονα ο Γάλλος φιλόσοφος Paul Valéry [1871-1945] στο δοκίμιό του Ο Άνθρωπος και το Κοχύλι [L’ homme et la coquille (Variété V)]. Η παιδικότητα της επιμονής του θα μπορούσε να μάς ξαφνιάσει. Πώς ένας τέτοιος νους εμμένει σε μια τέτοια ανόητη ερώτηση…; Η άγνοια για τον Valéry είναι προσόν, δυστυχώς υποτιμημένο. “Αρνούμαστε διαρκώς ν’ αφουγκραστούμε τον αθώο που φέρουμε μέσα μας. Ανακόπτουμε το παιδί που μάς ξυπνά και που θέλει πάντα να βλέπει με μάτι παρθένο.”

Είχε δίκιο λοιπόν, ο Hamsun, θίγοντας την σκληρή αλήθεια για τους νέους της εποχής του: “γιατί νωρίς ξύπνησε μέσα τους η συνειδητή γνώση κι έχασαν κάθε φαντασία”; Ας μην είμαστε αυστηροί. Για καθετί υπάρχει μια εξήγηση. Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος και η εποχή της ανησυχίας [the age of anxiety] στην Ευρώπη την δεκαετία του 1920 δεν θα μπορούσε παρά να μαυρίσει τις ψυχές πολλών ανθρώπων και να σκληρύνει ακόμη και τους ρομαντικούς καλλιτέχνες.
“Είμαι νέος, 20 χρονών. Παρ’ όλ’ αυτά, το μόνο που γνωρίζω στην ζωή είναι η απελπισία, ο θάνατος, ο φόβος και το μόνο που αιωρείται πάνω από μια άβυσσο θλίψης είναι μια ανόητη επιπολαιότητα. Παρατηρώ πώς οι άνθρωποι τοποθετούνται ο ένας ενάντια στον άλλον και πώς σκοτώνονται μεταξύ τους μέσω της σιωπής, με άγνοια, υπάκοα και αθώα. Βλέπω πώς τα οξύτερα μυαλά στον κόσμο επινοούν όπλα και λέξεις, εξευγενίζοντας και επιμηκύνοντας την κατάσταση. Και όλοι οι συνομήλικοί μου, οπουδήποτε στον κόσμο, βλέπουν αυτά τα πράγματα· όλη μου γενιά βιώνει ακριβώς τα ίδια πράγματα. Τί θα έκαναν άραγε οι γονείς μας αν ξαφνικά αποφασίζαμε να σταθούμε στο ύψος μας και τους προλαβαίναμε, προβαίνοντας οι ίδιοι για λογαριασμό μας; Τί περιμένουν από εμάς αν ποτέ έρθει η στιγμή που ο πόλεμος τελειώσει; Κατά την διάρκεια των χρόνων η “δουλειά” μας ήταν να σκοτώνουμε· ήταν η πρώτη μας υποχρέωση στην ζωή. Η γνώση μας για την ζωή περιορίζεται στον θάνατο. Τί θα γίνει μετά; Και τί θα βγει από εμάς;” Το απόσπασμα του συγγραφέα Erich Maria Remarque [1898 – 1970] από το μυθιστόρημά του All Quiet on the Western Front (1929), χρησιμοποιεί ως παράδειγμα ο Valéry σε μία από τις διαλέξεις του [The Age of Anxiety: Europe in the 1920s], εξηγώντας πως ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος αρχικά έδωσε τροφή για έμπνευση και δημιουργία στους άκακους -εκ φύσεως-καλλιτέχνες, όταν μάλιστα όλοι πίστευαν πως επρόκειτο για έναν πόλεμο που θα διαρκέσει λίγο και το μόνο που θα προσφέρει ήταν η δόξα για όσους πολεμήσουν υπερασπιζόμενοι το έθνος τους. Φυσικά, στην πρώτη γραμμή της μάχης, τα πράγματα ήταν διαφορετικά, και η ηλιθιότητα του πολέμου φάνηκε ειδικά κατά την επιστροφή όσων στρατιωτών κατάφεραν να επιβιώσουν.
Πόσο εύκολο είναι λοιπόν για κάποιον να διατηρήσει παρθένα την ματιά του; Ο Valéry σίγουρα δεν είναι αφελής. Το να έχει βιώσει όμως ένας άνθρωπος τις συγκεκριμένες κακουχίες και παρατηρώντας τις αλλαγές στον εαυτό του και στους γύρω του, τού δίνει το δικαίωμα να καταλήγει στο πόσο μάταια μπορεί να είναι τα “πράγματα” στην ζωή, μιλώντας πάντα για ψευδαισθήσεις δόξας και ανώφελες κατακτήσεις γης. Το κοχύλι, ως δημιούργημα της φύσης, και συγκεκριμένα ο ναυτίλος, δεν γνωρίζει σύνορα. Πρόκειται για το μόνο όστρακο χωρίς συγκεκριμένη χώρα προέλευσης και που μπορεί να ταξιδέψει σε ωκεανούς, χωρίς διαβατήριο· χωρίς ταυτότητα. Η σπειροειδής του φόρμα, δεν περιορίζεται στον “σχεδιασμό” του, αλλά και στην θέση του σε οποιοδήποτε ναυτικό μίλι. Στρέφεται, μετακινείται αέναα, χωρίς να συναντά ποτέ όμοιό του. Κάθε ναυτίλος, κάθε κοχύλι είναι μοναδικό. Διαφέρει -έστω και στην παραμικρή λεπτομέρεια- από οποιοδήποτε άλλο και το έχει αποδεχτεί, χωρίς να φοβάται την διαφορετικότητα, είτε του ίδιου, είτε ενός άλλου κοχυλιού που συναντά στην πλεύση του ή σε “άλλες” ακτές.

Le Penseur [Ο Στοχαστής, 1902], Auguste Rodin [1840 - 1917] - MIRROR + RED 2

Για το Πολιτικό στην Τέχνη

Τί μπορεί να μάς διδάξει λοιπόν η επανάληψη γεγονότων στην Ιστορία ή ακόμα και τα ίδια μοτίβα που γεννά η φύση; Προφανώς, το ίδιο το γεγονός ότι μπορεί να μάς διδάξει κάτι, αρκεί να το παρατηρήσουμε. Να επιτρέψουμε στον εαυτό μας να αφουγκραστεί και να δει με μάτι παρθένο (επαναλαμβάνω). Για τον ρώσο ζωγράφο Wassily Kandinsky [1866 – 1944], η επανάληψη παίζει έναν ακόμη πιο ουσιαστικό ρόλο. Στο βιβλίο του Για το Πνευματικό στην Τέχνη (1910), τονίζει πόσο σημαντική είναι η επανάληψη του μοτίβου και του χρώματος, μέσα όμως από την φόρμα αυτού και οπωσδήποτε, πάντα με κάποια μικρή αλλαγή.
Η επανάληψη, για τον Kandinsky επιφέρει ωρίμανση. Το ίδιο ισχυρίζεται και για τον ήχο: “Η επανάληψη των ίδιων ήχων, η συσσώρευσή τους πυκνώνει την πνευματική ατμόσφαιρα, η οποία είναι αναγκαία για την ωρίμανση των αισθημάτων (…). Ένα αμυδρό παράδειγμα αποτελεί ο μεμονωμένος άνθρωπος, στον οποίο δημιουργεί η επανάληψη πράξεων, σκέψεων, συναισθημάτων μια τελικά τεράστια εντύπωση στο βαθμό μάλιστα που είναι ελάχιστα ικανός να απορροφήσει εντατικά τις επιμέρους πράξεις κτλ. (…).”. Τα χρώματα πάλλονται, δονούνται και η μίξη τους είναι μια πάλη, μια αντίφαση, μια αντίθεση που συνθέτει την ίδια μας την αρμονία. Δεν πρόκειται παρά για μια εσωτερική αναγκαιότητα του καλλιτέχνη, ο οποίος οφείλει, μέσω του έργου του, να εκφράζει ειλικρινώς την ιδιαιτερότητα της ψυχής του και την ιδιαιτερότητα της εποχής του. Και η εποχή των αρχών του 20ου αιώνα ήταν σίγουρα σκοτεινή, ή αλλιώς “μαύρη”. Πώς ορίζει ο Kandinsky το μαύρο ως χρώμα; “ Ένα τίποτε δίχως δυνατότητες. Ένα νεκρό τίποτε μετά το σβήσιμο του ήλιου, σαν μία αιώνια σιωπή δίχως μέλλον κι ελπίδα. Μουσικά αντιστοιχεί σε μία ολοκληρωτική παύση. Ο κύκλος έκλεισε. Το μαύρο είναι κάτι που έχει εκλείψει, κάτι ακίνητο, σαν ένα πτώμα. Το μαύρο είναι το χρώμα (μη χρώμα με την έννοια της χροιάς) του βαθύτερου πένθους και σύμβολο του θανάτου. Εξωτερικά στερείται ήχου και για αυτό πάνω του ηχεί εντονότερα κάθε άλλο χρώμα ακόμα και εκείνο που ηχεί ασθενέστατα.”
Η ένωση του μαύρου (σκοτεινότητα) με το λευκό (διαύγεια) είναι η δεύτερη πιο δυνατή αντίθεση, δημιουργώντας στατικότητα και γεννώντας το “ακίνητο” γκρι (ισότιμο του πράσινου).

Momo by Michael EndeΗ Μόμο (1973), το παραμύθι για μεγάλους, του Michael Ende [1929 – 1995] δεν είναι τυχαίο. Γνωστό και ως Οι Γκρίζοι Κύριοι εκφράζει ίσως με τον καλύτερο τρόπο το χρώμα της εποχής του, αλλά κυρίως των ίδιων των ανθρώπων, σε αντίθεση με την αγνότητα και την παρθένα ματιά ενός μικρού κοριτσιού (της Μόμο), καθώς αυτή μάχεται να κερδίσει τον χαμένο χρόνο. Επιτρέψτε μου τον συνειρμό για την Δίκη (1914· έκδ.: 1925) του Franz Kafka [1883 – 1924], όπου τα χαρακτηριστικά του γκρίζου χρώματος, αποτυπώνονται τόσο στην ατμόσφαιρα, όσο και στην αδράνεια του (αντι) ήρωα, εκφράζοντας μια εύλογη αντίθεση σε σχέση με το πείσμα του μικρού κοριτσιού Μόμο.

Ο Kandinsky, στο εν λόγω βιβλίο του, δίνει το ίδιο βάρος στην φόρμα (σχήμα) που δίνει και στο χρώμα, διευρύνοντας την έννοια σε κοινωνικό επίπεδο. Συγκρίνει την πνευματική ζωή της ανθρωπότητας με μια πυραμίδα· η αποστολή του καλλιτέχνη είναι να οδηγεί τους άλλους, μέσω του έργου του, σε έναν πυργίσκο. Η κορυφή της πυραμίδας είναι εκείνοι οι λίγοι μεγάλοι καλλιτέχνες. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για μια πνευματική πυραμίδα, σταδιακά αναπτυσσόμενη και ανιούσα, έστω και αν κάποιες φορές φαίνεται ακίνητη. Κατά τις περιόδους παρακμής, η ψυχή βυθίζεται στην βάση της πυραμίδας· τότε είναι που η ανθρωπότητα αναζητά μόνο μια επιφανειακή επιτυχία, αγνοώντας τις πνευματικές δυνάμεις.

Είναι οι καλλιτέχνες εγωϊστές ή αιθεροβάμονες; Εξαρτάται από παράγοντες όπως η εποχή που ζουν και δημιουργούν, αν μπορούν να δημιουργούν, λόγω συνθηκών, πόσο πεισμώνουν (με την έννοια της επιμονής), λόγω αυτών των συνθηκών και πώς …”βλέπουν τα πράγματα”. Η μορφή για έναν καλλιτέχνη είναι στοιχείο υποκειμενικό. Αρκετά αφαιρετικό για πολλούς (όπως για τον W. Kandinsky) ή πολύ συγκεκριμένο, για άλλους. Το “θέμα” που θα πραγματευτούν μέσω του έργου τους μπορεί να απευθύνεται σε συγκεκριμένο ή ευρύτερο κοινό και να γίνει με τρόπο έμμεσο ή άμεσο.
Πολλοί από αυτούς επιλέγουν θέματα επίκαιρα και μέσα από αυτά ελπίζουν πως θα αλλάξουν τον κόσμο. Φτάνουμε λοιπόν στην “έκφραση” που ενδόμυχα ίσως περιμέναμε. Πώς μπορεί ένας άνθρωπος -έστω καλλιτέχνης- να αλλάξει τον κόσμο; Και γιατί, κατ’ αρχάς, να πιστεύει κάτι τόσο άπιαστο; Και επιστρέφουμε στο ερώτημα, αν θα μπορούσε να θεωρηθεί εγωϊστής ή τρελλός. Ίσως και τα δύο, ίσως τίποτε από αυτά. Τον κόσμο, ίσως δεν τον αλλάξει -τουλάχιστον όχι άμεσα και όχι μπροστά στα δικά του μάτια- θα αλλάξει όμως τον δικό του κόσμο. Την οπτική του στο έργο του, που δεν είναι άλλο από τον αντικατοπτρισμό της ψυχής του, στον βαθμό που αυτή έρχεται σε άμεση σχέση με το πραγματικό. Ο ίδιος εκπλήσσει τον εαυτό του με την αλλαγή αυτή. Έστω και μετά από μάχη με τον εαυτό του, να την αποδεχτεί.

Η Μεταμόρφωση (1912) του ήρωα του F. Kafka δεν ήταν εύκολα αποδεκτή από τους συγγενείς του (πρωταγωνιστή) που ένα πρωΐ ξυπνά μεταμορφωμένος ξαφνικά σε μια Romain Goupil - Mourir a 30 ans [05] Cop. ARTE F - MK2 [no red]κατσαρίδα. Η ιδέα ότι αυτό που είναι πια είναι το αηδιαστικό αυτό ζωύφιο, γεννά αποστροφή -αρχικά- ακόμη και στον ίδιο. Πώς έγινε τόσο διαφορετικός; Γιατί; Γιατί να τύχει σε αυτόν; Η αποδοχή του εαυτού του, τού πήρε χρόνο. Αντίστοιχο παράδειγμα, η ταινία Elephant Man (1980) του David Lynch [1946 – ]. Τί συμβαίνει όμως στην περίπτωση του σκηνοθέτη Romain Goupil [1951 – ] και πόσο αργότερα αποδέχεται ή τελικά απομυθοποιεί τον αγώνα που έκανε ως νέος, τα όνειρα των συντρόφων του (με ειδική μνεία στον Michel Recanati) και την συνειδητοποίηση της πραγματικότητας, μέσα από το αυτοβιογραφικό ντοκυμαντέρ Mourir à 30 ans [Να πεθαίνεις στα 30 (1982)]; Η ελευθερία της σκέψης παραμένει μια όμορφη ιδέα, η οποία όμως χρήζει ουσίας. Η τραγικότητα της στιγμής της συνειδητοποίησης του πραγματικού, ισούται με την “δολοφονία” του παλιού σου εαυτού και την αποδοχή της διαφορετικότητάς σου, από τον ίδιο σου τον εαυτό. Την συνοδεύει όμως η λύτρωση· η Κάθαρση, όπως ήταν απαραίτητη στο αρχαίο δράμα, το οποίο, όπως διαβάζουμε, ήταν από τους βασικότερους εμπνευστές του Μάη του ’68 στο Παρίσι. Του ίδιου Μάη που απομυθοποίησε ο Goupil. Αντιφατικό, ίσως βιαστεί να καταλήξει κάποιος. Πρόκειται όμως για τέχνη και η τέχνη έχει την ελευθερία του οξύμωρου, της ειρωνείας και του αινίγματος το οποίο όμως, ποτέ δεν παραμένει άλυτο. Υπάρχει πάντοτε η στιγμή της αποκάλυψης· της στιγμής που τα πάντα μπροστά ή γύρω μας αποκτούν μια νέα όψη, μια φρέσκια έννοια, μια απόλυτα λογική -τελικά- εξήγηση. Ο καλλιτέχνης λοιπόν, οφείλει να ρισκάρει να χαρακτηριστεί εγωϊστής ή τρελλός, στα πλαίσια πάντα του δημιουργήματός του. Με άλλα λόγια, οφείλει να είναι ειλικρινής, να αφουγκράζεται και να κοιτάζει με παρθένα ματιά. Μα πάνω από όλα, να έχει πίστη στην αδιόρατη δύναμη που τον ωθεί να επιμένει.

Το Γνωστό Άγνωστο και το Άλλο Εγώ [4]

Ένα τέτοιο παράδειγμα “επιμονής” συναντάμε και στην περίπτωση του αρχιτέκτονα και συνθέτη Ιάννη Ξενάκη [1922 – 2001]. Γεννημένος στη Ρουμανία, από Έλληνες πρόσφυγες γονείς, μεγαλώνει σε ένα περιβάλλον γεμάτο μουσική. Το 1932 ο Ξενάκης μετακομίζει στις Σπέτσες, όπου ανακαλύπτει και την αγάπη του για τα Μαθηματικά και την Ελληνική και Ξένη Λογοτεχνία και σε ηλικία 16 χρονών μετακομίζει στην Αθήνα, όπου προετοιμάζεται για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Πολυτεχνείο, ξεκινώντας ταυτόχρονα Σύνθεση. Δύο χρόνια αργότερα γίνεται δεκτός στο Πολυτεχνείο, το οποίο όμως είναι κλειστό την πρώτη μέρα των μαθημάτων (28 Οκτωβρίου 1940), όταν τα στρατεύματα του Mussolini εισβάλλουν στην Ελλάδα. Ο Ξενάκης εντάσσεται στην Αντίσταση (κατά του φασισμού), με ενεργό δράση στις διαδηλώσεις κατά των εισβολέων και φυλακίζεται πολλές φορές, έχοντας ως παρέα του κείμενα του Πλάτωνα, του Marx και του Lenin. Αυτές οι αλησμόνητες στιγμές είναι, λοιπόν και αυτές που ανασύρει και εκφράζει ο ίδιος μέσα σε πολλά μουσικά του έργα, αργότερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η μουσική του σύνθεση Nuits [Νύχτες, 1967 (για Χορωδία Ασυνόδευτη – 12 μικτές φωνές, βασισμένες σε διάφορα φωνήματα διαλέκτων, όπως των Σουμερίων, Ασσυρίων και Αχαιών)], το οποίο αφιερώνει στους πολιτικούς κρατουμένους όλου του κόσμου. Ο ίδιος, στις οδηγίες ερμηνείας της παρτιτούρας του έργου, σημειώνει: “Στην μουσική μου υπάρχει όλη η αγωνία των νιάτων μου, της αντίστασης και των προβλημάτων αισθητικής που δημιούργησαν, σε συνδυασμό με τις πορείες διαμαρτυρίας ή τους μυστηριώδεις θορύβους που πλανόνταν στον αέρα, τους θανάσιμους ήχους των κρύων νύχτων του Δεκεμβρίου του 1944 στην Αθήνα.” Ο αέρας του Παρισιού δεν είμαστε σίγουροι αν επηρέασε με τον ίδιο τρόπο τον Ξενάκη όπως επηρέασε τον Goupil, σίγουρα όμως και οι δύο τιμούν συνοδοιπόρους των οραμάτων τους. Τιμούν τις στιγμές που βίωσαν μαζί τους και ανα-θ(ε)ωρούν.

Με τέτοια φρέσκια ματιά κοίταξε ο αρχιτέκτονας Ξενάκης τα (πρωτόλεια) σχέδια του Le Corbusier [1887-1965] (στο γραφείο του οποίου εργαζόταν, έστω και ως παράνομος μετανάστης), τα οποία προορίζονταν για την Expo 1958 Brussels World’s Fair. Ο Ξενάκης -όπως εξηγεί ο επίσης, αρχιτέκτονας και μουσικός Βάϊος Ζητωνούλης– “ανακαλύπτει” και προσαρμόζει μια τρίτη διάσταση στο επίπεδο χαρτί, δίνοντας μια άλλη οπτική στο σχήμα του στομάχου αγελάδας (στο οποίο βασίζονταν τα σχέδια του Le Corbusier), πιθανώς εμπνευσμένη από την γραφική παράσταση (παρτιτούρα) της σύνθεσης Metastasis (1954) του Ξενάκη. Με την επιθυμία του Le Corbusier να δημιουργήσει ένα “ποίημα εντός ενός δοχείου” (poem in a bottle), η συμβολή του Ξενάκη στάθηκε αιτία να γεννηθεί το περίφημο (Philips) Pavilion. Η ουσιαστική και πλέον δημιουργική του συνεργασία βέβαια, στο εν λόγω έργο, περιορίζεται σε αυτή με τον συνθέτη Edgard Varèse, ενώ ο Le Corbusier απλά επιβλέπει περιστασιακά από απόσταση. Ο χώρος της κατασκευής γεμίζει χρώματα, σκιές, προβολές ασπρόμαυρων φωτογραφιών και μια πανέμορφη σειρά εκατοντάδων ηχείων (έργο κατά παραγγελία από την Philips, ώστε να προωθήσει το νέο της εξοπλισμό) που εμπλούτιζαν την ατμόσφαιρα με ηχους (Poème Électronique σε σύνθεση του Varèse και συμπερίληψη του Concrèt PH του Ξενάκη). Το Pavilion (αν και δυστυχώς γκρεμίστηκε μετά το πέρας της έκθεσης) έμεινε στην ιστορία ως ένα από τα σημαντικότερα έργα και ο Ξενάκης έμεινε χωρίς δουλειά, κατά την επιστροφή του Le Corbusier στο Παρίσι. Πόση απειλή μπορεί ένας καλλιτέχνης να νοιώσει από μια ιδιοφυΐα και γιατί; Η απειλή για το διαφορετικό, το άλλο, το ξένο προς το οικείο, το γνωστό, το εγώ, είναι μια αναπόφευκτη διαχρονική πραγματικότητα. Όπως ο συνθέτης Éric Satie [1866 – 1925] τολμά, στις αρχές του 20ου αιώνα, να απελευθερώσει τις νότες, αφαιρώντας τις κάθετες γραμμές από τα οριζόντια πεντάγραμμα, έτσι και ο Ξενάκης, μισό αιώνα αργότερα, ονομάζει μουσικές παρτιτούρες τα ίδια τα αρχιτεκτονικά του σχέδια.

 

 

Τα μαύρα σημάδια (σημεία / σημία) στο χαρτί, γνωστά και ως νότες στην παρτιτούρα, του έλληνα Ξενάκη, ξένου στη Ρουμανία και μετέπειτα στην ίδια την Ελλάδα και στην Γαλλία, το έτος γέννησής του και η Μικρασιατική καταστροφή. Οι Έλληνες της Σμύρνης ζητούν στέγη στην πατρίδα Ελλάδα, αλλά δύσκολα γίνονται αποδεκτοί από τους έλληνες της “δικής τους χώρας”.
Οι νοικοκυρές Σμυρνιές των προσφυγικών περιοχών μετονομάζονται σε “παστρικιές” από τις ντόπιες Ελληνίδες που ζηλεύουν τους άντρες τους. Ξένες, λοιπόν, οι ελληνίδες στην Ελλάδα. Διαφορετικές. Κάτι άλλο από το σύνηθες. Ποιά είναι τα όρια που θέτουμε στην ιστορία; Σημαντικές ημερομηνίες και σύμβολα σε σημαίες. Συγκεκριμένο λεξιλόγιο και βολικός αφηρημένος μυστικισμός; Η Χρυσή Αναλογία 2:1 (Φ = 1,618) του ναυτίλου με τον μαίανδρο ταξιδεύει από τον Πυθαγόρα και τον Φειδία, έως τον Fibonacci και χάνει το χρώμα και την έννοια της ελευθερίας και της εξέλιξης πάνω σε παρερμηνείες… Ο “δώριος τρόπος” αλλάζει σε “φρύγιο”, κατά τον Μεσαίωνα και ο Ξένιος Δίας και η Ξένιος Αθηνά, από προστάτες των ξένων, παίρνουν εντολή να αλλάξουν στρατόπεδο…
Πώς το κλάσμα σ/Σ του Ferdinand de Saussure [1857 – 1913], μορφοποιείται σε Σ/σ από τον Jacques Lacan [1901 – 1981]; Τί σημαίνει αυτή η αναλογία για τον καθένα από τους δύο, όπου Σ = σημαίνον και σ = Σημαινόμενο; Το σημαίνον της λέξης κλειδί, για παράδειγμα, είναι το “όνομα” που δίνουμε στο αντικείμενο, ή αλλιώς, η μορφή του. Το σημαινόμενο, είναι η έννοια αυτής (το αυτό, ή το κλειδί του Σολ, ή κωδικός, ή εργαλείο). Για τον Saussure, το σημαίνον και το σημαινόμενο αποτελούν μορφή και όχι ουσία, ενώ, όπως σημειώνει και ο ίδιος “το (προφορικό) γλωσσικό σημείο ενώνει, όχι ένα αντικείμενο και ένα όνομα, αλλά μιαν έννοια και μιαν ηχητική εικόνα.” Αργότερα, ο Lacan έρχεται να εξελίξει την θεωρία, εξηγώντας πως η Γλώσσα αποτελείται από μια αλυσίδα σημαινόντων, που συνιστά μια ρέουσα πραγματικότητα η οποία δρα ανεξάρτητα των σημαινομένων (τα οποία τελικά, εκπίπτουν σε αχρηστία). Λαμβάνοντας ένα άλλο παράδειγμα, όπως αυτό του μαιάνδρουκλείδα), του διακοσμητικού στοιχείου (ένδυση, κεραμική, αρχιτεκτονική) των αρχαίων χρόνων, και ερευνώντας την καταγωγή του, εντοπίζουμε το μοτίβο αυτό σε κεραμικό αγγείο, όπου αναπαρίσταται σκηνή του αθλήματος της πυγμαχίας, με τις παλάμες των αθλητών πιασμένες σφιχτά, να σχηματίζουν τον μαίανδρο. Κοινό-κρυφό μυστικό των αρχαίων ελλήνων, που χρησιμοποιείτο ως κωδικός, όπου το συναντάμε. Στις μέρες μας, ο μαίανδρος φαίνεται να έχει χάσει όμως κάθε (αρχική) έννοια και λογική (!), καθώς οι λάτρεις του αρχαίου ελληνικού κόσμου -φέροντες όμως σχέδια αλαζονικά και κατά του Ανθρώπου- καπηλεύθηκαν και εξευτέλισαν την σημασία του, ενώ στην όψη και χρήση του, οι φίλοι της αρχαίας (παγκόσμιας) ιστορίας φοβούνται μήπως χαρακτηριστούν φασίστες. Το σχήμα του μαιάνδρου, αν σκεφτούμε απλά, δεν είναι άλλο από την ώθηση, την ροή και την εξέλιξη· την σπείρα, τη φύση, την ίδια τη ζωή. Το σημείο ένωσης δύο ρευμάτων αέρα ή νερού, για παράδειγμα. Το ίδιο το κοχύλι και η επιμονή του Valéry για την αναζήτηση κατασκευής του όστρακου. Η ίδια η έρευνα, λόγω άγνοιας. Η μαία (έρευνα, αναζήτηση) του ανδρός (ανθρώπου), όπως εξηγεί ο Μ. Καλόπουλος (Το Μεγάλο Ψέμα, 1995).
Προς έκπληξή μας, υπάρχουν λοιπόν στιγμές, όπου μάς θυμίζουν πόσο ρευστά είναι τα πάντα. Με άλλα λόγια, πώς τα πάντα ρέουν και αναμφίβολα εξελίσσονται εν καιρώ, όπου κάποια στιγμή -έτσι απλά- το συνειδητοποιούμε, θέτοντας εαυτούς σε μια νέα οπτική θέση.

The Alexandria Library, Egypt [Snohetta Architects (Norway)]

Ο αρχιτέκτονας και θεωρητικός Νίκος Γεωργιάδης (ιδρυτικό μέλος του αρχιτεκτονικού γραφείου anamorphosis architects) εξηγεί πως “η Αναμόρφωση στην Ψυχανάλυση είναι συνυφασμένη με τις έννοιες του ασυνειδήτου, του πραγματικού, του συμπτώματος, την ενόρμηση του θανάτου κλπ. Με άλλα λόγια, το σημείο από όπου εμφανίζεται κάτι ως κανονικό και ανασυντεθειμένο δεν είναι καθόλου προνομιακό. Ούτε αποτελεί οπτικό σημείο εντασσόμενο στο συνειδησιακό πεδίο. Αντίθετα, είναι ένα σημείο ξαφνικό, φοβερό, απροσδόκητο, συμπτωματικό, ανεξέλεγκτο και εν γένει είναι ένα μη-σημείο, το οποίο έρχεται να διαταράξει την συνειδησιακή ηρεμία, ενότητα και συγκρότηση (οπτική, ακουστική, κλπ) ενός έργου, είτε εικαστικού, είτε ηχητικού.”
Η αναμόρφωση στην ψυχανάλυση και συγκεκριμένα η προσέγγιση του Lacan, είναι ίσως η βασικότερη ενεργός επιρροή του Ν. Γεωργιάδη και των συνεργατών του.
Στο άρθρο του Aναμόρφωσις: Ψυχαναλυτικό αντικείμενο, συμπτωματική δήλωση της μορφής [5] διαβάζουμε: Η “αναμόρφωσις” ως ψυχαναλυτική έννοια εισάγεται από τον J. Lacan για να αποδώσει τον μορφικό χαρακτήρα του ασυνειδήτου και σκιαγραφεί ένα επιστημονικό πεδίο που αφορά στην ενεργή συμμετοχή της μορφής στην ψυχική δομή του υποκειμένου. Περιγράφει την διαδικασία της συμπτωματικής εμφάνισης του “κανονικού” σαν μια παραμορφωμένη εικόνα, που αν θεαθεί από μια συγκεκριμμένη θέση εμφανίζεται κανονική. Με αυτόν τον τρόπο προσδιορίζει την σχέση (συμπτωματική και μορφική) του πραγματικού αντικειμένου με την συνείδηση (οπτική, συμβολική, αναπαραστασιακή) του εγώ και ταυτόχρονα υποδηλώνει την ύπαρξη/ ενεργοποίηση ενός χώρου-θέσηςέξω” (εντός και εκτός) από το συνειδησιακό πεδίο της εικόνας, ως εν δυνάμει διαλεκτική του συγκεκριμένου/ πραγματικού”.
Και συνεχίζει: “Η “αναμόρφωσις” ως αρχιτεκτονική προβληματική ορίζει κάτι περισσότερο από την συμπτωματική μορφή κρυμμένη μέσα στην οπτική συνείδηση του πίνακα της κλασσικής προοπτικής. Αναδεικνύει την εργαλειακή συνθήκη του “κανονικού”, τον τρόπο του “κανονικού”, ως διαδικασία αυτοδήλωσης/ αναδίπλωσης της μορφής απέναντι στο συνειδησιακό συμβολικό δεδομένο της πρόθεσης και διαβάζει την συγκεκριμμένη παραμόρφωση ως υπερμόρφωση, δηλαδή όχι ως εποπτικό γεγονός (πχ. έκφραση του άσχημου, παραμορφωμένου), αλλά ως τρόπο εκφοράς της μορφής από τον ίδιο της τον εαυτό. Θεμελιώνεται αυστηρά στο εννοιακό πλαίσιο του ψυχαναλυτικού αντικειμένου, αλλά επίσης το εμπλουτίζει και το επαναπροσδιορίζει· απο συμπτωματική (υπο)δήλωση σε αυτο-δήλωση, και τελικά χωρική συνθήκη. Ταυτόχρονα εντοπίζει σημεία αλληλοσυμπλήρωσης της ψυχανάλυσης και της αρχιτεκτονικής εμπειρίας και ενεργοποιεί τη σχέση μεταξύ ασυνείδητου και υπερσυνειδητού – έννοια συγγενής με αυτήν της “αναμόρφωσις” αλλά και του “αφανούς”. Σε αυτό το πλαίσιο ηαναμόρφωσιςεξελίσσεται ως μία νέα σύλληψη του χώρου, θεωρία και πρακτική, που αφορά άμεσα την αρχιτεκτονική, και εν δυνάμει αποτελεί προέκταση της ψυχαναλυτικής κριτικής. Εγκαλεί το υποκείμενο να σκεφτεί με το χώρο παρά για το χώρο, δηλαδή αναδεικνύει τον φυσικό χώρο ως ψυχική δομή και τρόπο σκέψης, συγκροτώντας έτσι μία κριτική θέση απέναντι σε όλες τις θεωρίες που αναπτύσσονται περί τον χώρο και εκ των υστέρων της διαδικασίας σχεδιασμού και υλοποίησης του”.

“(…) Γιατί αν στοχαστούμε την ύπαρξη του ατόμου σαν ένα μεγάλο ή μικρό δωμάτιο, είναι ολοφάνερο πως οι περισσότεροι δεν έμαθαν να γνωρίζουν παρά μια μονάχα γωνιά του δωματίου τους…
Rainer Maria Rilke [1875 – 1926] | ‘Letters To A Young Poet’ [1902 έως 1908]

Anamorphosis Architects Μουσείο του Ελληνικού Κόσμου, ΙΜΕ [Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού]

reCapitulation: spatial loops

Η αναμόρφωση της αλήθειας, των λέξεων, των εννοιών, των γλωσσών και της ιστορίας είναι συνεχώς ενεργή. Δεν παύει ποτέ. Ίσως στα μάτια μας, η εξέλιξη αυτή να μην είναι αντιληπτή, συνιστά όμως μια πραγματικότητα. Ο χρόνος είχε πάντα έννοια υποκειμενική, στα μάτια του καθενός. Η εποχή μας όμως, μόνο το “γρήγορο” συνήθισε ως ταχύτητα και η υπομονή της Μόμο ακούγεται πλέον (και πάλι) γκρίζα. “Ο χρόνος που κυλά, είναι το ζωντανό σύμβολο που επικυρώνει την ανάγκη του ανθρώπου να αγωνιστεί για ό,τι ανθρώπινο υπάρχει μέσα του”, περιγράφει ο Ende. Το σύμβολο και η ταμπέλα, τελικά στην εποχή μας, είναι τα μόνα αποδεκτά αποδεικτικά στοιχεία, σε ένα ανθρώπινο σύστημα (;) που προσπαθεί να θυμηθεί την αίσθηση της Ακοής. Της ακρόασης του δίπλα μας και ακόμη περισσότερο, του ίδιου μας του εαυτού. Με άλλα λόγια, προσπαθεί να θυμηθεί την ίδια την αίσθηση. Αν χρειαζόμαστε σύμβολα λοιπόν, ώστε να επικοινωνήσουμε μεταξύ μας, ας ενεργοποιήσουμε την δύναμη των πραγματικών αισθήσεων. Εξάλλου, δεν θα είναι η πρώτη φορά στην Ιστορία, μιας και έχουν προϋπάρξει και άλλοι αιθεροβάμονες δημιουργοί που έπλασαν με το νου τους κόσμους “ιδανικούς”, πάνω στα σύννεφα, στην θάλασσα, στην φύση… Οι Όρνιθες (414 π.Χ.) του Αριστοφάνη, βρήκαν στέγη τελικά μετά από αιώνες στο νησί της Ουτοπίας (1516) του Thomas More [1478–1535]. Τα περισσότερα αντίτυπα του βιβλίου του More απείλησαν την συνειδησιακή ηρεμία της εποχής κι έτσι έγιναν στάχτη. O Ray Bradbury [1920 – 2012] επέλεξε την καλλιτεχνική ειρωνεία και υπερβολή, στο δυστοπικό του μυθιστόρημα Fahrenheit 451 (1953), όπου η ειδική πυροσβεστική υπηρεσία καίει τα βιβλία. Όσα βιβλία και βιβλιοθήκες και να κάψουμε όμως, η Πανδώρα φρόντισε να παραμείνουμε περίεργοι… παράξενοι… διαφορετικοί…

Shell in Eb [with meandros decorative pattern]

Shell in Bb [with meandros decorative pattern] | sonic image + wish by Anna Stereopoulou […keep weaving ~

Η έρευνα και η ανάγκη για αναζήτηση δεν σβήνει, όσα βιβλία κι αν κάηκαν στην Αλεξάνδρεια ή την Ρώμη. Και αν για τον Kandinsky η έννοια του κόκκινου (φωτιά) είναι το χρώμα δίχως όρια, το χρώμα της ζωής, του πάθους, της έντασης που μαρτυρά μια έντονη νότα σχεδόν ενσυνείδητης τεράστιας δύναμης, τότε για ‘μάς τί είναι; Πώς αναθεωρούμε το χρώμα, το σχήμα και την λέξη, έναν αιώνα μετά και πόσο έχουμε άραγε ξεπεράσει την κρίση του νου; Πόσο δύσκολο ή εύκολο είναι να σηκώσουμε το μας και να διαπιστώσουμε την ύπαρξη νέων χώρων, ιδεών και βλεμμάτων, τα οποία ουσιαστικά ήταν πάντα εκεί. Πώς η γωνιά που επιλέγουμε στο δωμάτιό μας ή στον χώρο της ίδιας της κοινωνίας θέτει την οπτική μας και την αντίληψη και διαχείρηση των καταστάσεων; Σε ποιό Λακανικό επίπεδο βρισκόμαστε και άραγε τολμούμε -με ποιητική άδεια- να τα συγκρίνουμε με τα τρία στάδια επίδρασης μιας Πράσινης Νεράϊδας; Αν καταφέρουμε να ξεπεράσουμε το εγώ μας, περνώντας από το Φαντασιακό στο Συμβολικό, έχουμε το κουράγιο να συνεχίσουμε στο τρίτο επίπεδο του Πραγματικού; Σε μια πραγματικότητα, που όσο απαγορευμένη και αν είναι, σίγουρα κρύβει θαυμαστά και παράξενα, που μάς περιμένουν να τα αφουγκραστούμε.

Το πράσινο αψέντι τελείωσε·
καιρός πια να πατήσουμε οι ίδιοι τα κόκκινα σταφύλια…!


[[ πηγές κειμένου ]]

 

• Anamorphosis Architects | http://www.anamorphosis-architects.com/
Νίκος Γεωργιάδης | http://www.anamorphosis-architects.com/profile/georgiades.html
Βάϊος Ζητωνούλης | http://www.anamorphosis-architects.com/profile/zitonoulis.html
• Ende, Michael, Η Μόμο (Εκδόσεις Ψυχογιός, 1984, Αθήνα)
• Sir More, Thomas, Utopia (Wordsworth Ed. Ltd, 1997, Hertfordshire)
• Karolyi, Otto, Introducing Modern Music (Penguin Books, 1995, London)
• Valéry, Paul, Ο Άνθρωπος και το Κοχύλι (Εκδόσεις Ίνδικτος, 2005, Αθήνα)
• Kandinsky, Wassily, Για το Πνευματικό στην Τέχνη (Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, 1981, Αθήνα)
• Roman Goupil, Mourir à 30 Ans – 97′ [Γαλλία, 1982] | https://www.myfilm.gr/article2703.html#pressrelease
• Iannis Xenakis | http://www.iannis-xenakis.org/
_

[[ αναφορές κειμένου ]]

 

[1] What you are listening to – Porcupine Tree [Up the Downstair, 1993]
[2] Γιάτση, Σ, Δ. Καντζίδη, Π. Λινάρδου, Ιωάννης Χρυσάφης, Ο πατέρας της ελληνικής φυσικής αγωγής, στο: ΚΕ’ Πανελλήνιο Ιστορικό Συνέδριο, 21–23 Μαΐου 2004, Ελληνική Ιστορική Εταιρεία. Πρακτικά, ανάτυπο, Θεσσαλονίκη 2005.
[3] Αποσπάσματα του κειμένου Αύγουστος Στρίντμπεργκ του Knut Hamsun από το πρόγραμμα της παράστασης O Πατέρας, Εθνικό Θέατρο (Κεντρική Σκηνή 24/03–24/04/1988. Μετάφραση Κειμένου: Ιωάννης Ε. Χρυσάφης, επιμελητές προγράμματος: Βασίλης Νικολαϊδης, Τάσος Ρούσσος)
[4] Το Γνωστό Άγνωστο και το Άλλο Εγώ: Εγώ· όρος της Ψυχανάλυσης, όπως αναφέρεται στο Εγώ και όπως εισήχθη από τους Sigmund Freud, Jacques Lacan, και λοιπούς
[5] Aναμόρφωσις: Ψυχαναλυτικό αντικείμενο, συμπτωματική δήλωση της μορφής, 2004, ‘Anamorphosis. Architectural theory and practice – Projects’, Design + Art in Greece (Θέματα Χώρου & Τεχνών), issue No 35, pp. 56-69
_

[[ πηγές φωτογραφιών ]] – επάνω προς κάτω

 

Urban Fantasy by Anamorphosis Architects [Transparency in lightbox, 106×126 cm, 1998]
La Muse Verte by Albert Maignan [1845 – 1908]
The Anatomy of Melancholy by Robert Burton [Madman detail]
Renaissance Period Engraving [Unknown Artist]
The Anatomy Of Melancholy [Paradise Lost, 2007] – Album Cover Art by Seth Siro Anton | Με την ευγενική άδεια του καλλιτέχνη | https://www.sethsiroanton.com/
Le Penseur [Ο Στοχαστής, 1902], Auguste Rodin [1840 – 1917]
Momo by Michael Ende | πηγή: https://burjumel.wordpress.com/
• Still από το film documentary Mourir à 30 Ans [1982] | σκηνοθ.: Romain Goupil [Cop. ARTE F – MK2]
Philips Pavillion – Expo 58 [Le Corbusier – Xenakis – Varèse]
Poem in a Bottle – sound routes [αρχική ιδέα του Le Corbusier]
Poem in a Bottle – the plan in form of a stomach of a cow [εξέλιξη ιδέας από τον Ξενάκη]
• Γραφική Παράσταση της Σύνθεσης Metastasis [1954] του Ιάννη Ξενάκη
• Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, Αίγυπτος [λεπτομέρεια εξωτερικού, με διάφορα Σύμβολα & Ιδεογράμματα] | Snøhetta Architects (Norway) – Aga Khan Award for Architecture] – [ph. by annastereo
• Anamorphosis Architecs Μουσείο του Ελληνικού Κόσμου, ΙΜΕ [Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού]
• Shell in Eb [with meandros decorative pattern]- [ph. by annastereo]
• Εξώφυλλο του παρόντος άρθρου όπως εμφανίζεται στην πρώτη του δημοσίευση στο ηλεκτρονικό / έντυπο περιοδικό ‘freequency – the zine #3 – tail’s tales section’ (ελληνική έκδοση) | σύλληψη: Άννα Στερεοπούλου – σχέδιο: Δήμος Μωυσιάδης [Αρχιτέκτων Μηχανικός] | http://dmoysiadis.gr/ | Διακρίνεται η λέξη “ana morphosis” με ουτοπικό αλφάβητο όπως το εισάγει ο Thomas More στο βιβλίο του UTOPIA
_

[[ μεταφράσεις ]]

 

• στα Αγγλικά: https://annastereoscopic.wordpress.com/2012/10/18/anamorphosis-re-vision/
• στα Ιταλικά: https://annastereoscopic.wordpress.com/2013/05/19/anamorfosi-re-visione/

• στα Ελληνικά [πρώτη δημοσίευεση  | 30 Σεπτεμβρίου 2012]: https://issuu.com/freequencythezine/docs/zine__3_layout_final_hq_issuu

 

anamorphosiFINAL [anna's cover]

…καλά κύματα ~
άννα στερεοπούλου
23 ιουλίου 2018

Advertisements